原標題：導演曹譯文解讀藏海人設：他的底色是善良

最近的熱播劇《藏海傳》，令不少網友有些“上頭”，紛紛開啟“顯微鏡追劇”模式，從故事邏輯到服化道，樂此不疲地分析細節。

藏海的人設是怎樣的？劇中的“中式美學”有哪些具體體現？作為扮演者，演員肖戰對“藏海”這個角色的完成度如何？帶著這些問題，我們采訪了該劇導演曹譯文。

從“稚奴”到“藏海”

從劇情走向來看，《藏海傳》并不是一部尋常意義上的爽劇。

他如此解讀藏海的人設：本來是父母的“稚奴”，在一個有愛的環境里面長大，這賦予了藏海善良的底色，知道什么是美好，什么是愛，然而，這些東西卻在一夜之間被摧毀了。

親眼看到親人死于非命的稚奴，在別人的幫助下逃出生天，改頭換面，跟著師父們學習各種技能。他變成了“藏海”，瞅準機會，以身入局，只為復仇。

仇恨，往往會給一個人的內心帶來巨大的痛苦和煎熬。曹譯文認為，這部劇呈現的“爽感”，更像是一種對痛苦的補償機制。藏海在復仇的過程中，也在逐漸成長。

“故事聚焦在藏海成長的初期，他有七情六欲，不應該只是一個單純的復仇機器。”曹譯文解釋，因此，藏海有柔軟和容易被溫暖治愈的一面。

對待香暗荼、莊之行等人的態度，體現了藏海復雜的性格。他說，藏海知道如何掌控人性和感情，利用莊之行完成復仇計劃。但藏海的復仇只針對壞人，絕不會牽連無辜。

肖戰對藏海的詮釋，很好地實現了曹譯文的設想。拍《藏海傳》，是曹譯文和肖戰第一次合作，熟悉起來后，他發現，肖戰非常渴望嘗試不同角色。

“對新的角色類型和新的不同人性的演繹，他始終保持強烈的好奇心甚至是野心，愿意突破自己、挑戰自己，為此做了很多準備工作。”曹譯文能感受到，肖戰是真的很愛這個角色。

現實主義創作原則

包括臺詞在內，作為導演，曹譯文極為重視細節，有時候一幀畫面，一段情節，乃至一件戲服，他都要反復琢磨。

劇中藏海在密室痛哭的戲很出圈，其拍攝便經歷了細致打磨。彼時，看完劇本，曹譯文和肖戰一邊熟悉場景，一邊研究怎么詮釋這場哭戲，如何把握情感釋放的尺度。

連貫的情緒變化，賦予這場戲極強的感染力，“從難以置信的表情，到確定真相后出現生理性反胃，巨大的痛苦慢慢襲來，藏海跪著過去，將父母衣物貼在自己臉上，失聲痛哭。”

拍完后，他和肖戰一起看回放，“當時在(入戲的)那個狀態，他整個人特別痛苦，眼睛爆出了血絲。但他還是提出想再試一次，再找找感覺。最后兩次拍攝的效果都很好。”

他也嘗試運用豐富細膩的畫面，更好地體現人物內心變化。2024年伊始，橫店下了一場雪。正忙著拍攝的曹譯文覺得非常幸運，迅速調整計劃，除了拍攝白天的雪景戲外，還特意拍了一組晚上的雪景鏡頭。

這個決定，后來造就了《藏海傳》中極為出圈的雪景“名場面”：藏海見過平津侯之后，在夜色中獨自前行，雪花洋洋灑灑落在身上，此情此景，顯得分外孤寂和悲涼。

接受采訪時，曹譯文解釋了雪景戲的拍攝細節，“我們商量，藏海在行走過程中，要在旁邊停留一下，他已經隱忍、壓抑了太久了，情緒一定要釋放出來。”

這段戲，他沒有選擇“懟臉拍”，反而特意把鏡頭拉遠：因為此時的藏海內心十分痛苦，只能遠遠地看著，讓他自己去釋放這種情緒。

同時，曹譯文選擇用慢鏡頭去呈現肖戰細膩的表演狀態，“藏海在雪中俯下身去，你看不到他的表情，但是能感受到他的情緒，也就離著藏海的內心更近一步。”

正是通過這種細膩的鏡頭語言，人們知道，藏海已經被仇恨折磨得筋疲力盡了。

為什么對細節如此“較真”？他解釋，《藏海傳》遵循的是總導演鄭曉龍一貫的現實主義創作原則，因而從劇本打磨到情感邏輯、事件發展邏輯都要把控好。

因此，曹譯文認為，對于創作而言，故事的設定可以很宏大，情節走向可以很“高強度”，但需要用畫面里、聲音里的細節來支撐它，觀眾看起來才會有真實感和代入感。

中式美學氛圍感拉滿

正是因為基于“現實主義”的創作原則，《藏海傳》雖然背景架空，但服化道相當考究，皮影戲、藥發木偶等非遺元素很多，“藏海傳里的中式美學”一度沖上熱搜。

對此，曹譯文透露，“籌備拍攝時，我們就探討過這部劇的美術理念，‘落地明朝’給了我們一個很好的歷史依托，大家翻閱了大量明朝的服飾設計資料等等。”

他向美術設計團隊提出一個概念：要讓觀眾看到那個時候的人是怎樣的生活狀態，即日常生活要有具體體現。這一點，在劇中的置景、道具等方面都有體現。

藏府的后院是一個中式庭院，曹譯文說，這個院子里放了大量太湖石，太湖石中間有孔洞，一來頗具意境之美，二來體現了藏海內心的破碎感。

至于服飾造型，則要做到簡約大氣，沒有夸張的顏色對比，紋飾工藝。曹譯文曾特地將藏海官服上的“小云紋”調整為“大云紋”，希望更多觀眾能看到這個漂亮的中式元素。

把細節當作情節認真對待，《藏海傳》在古裝劇市場留下了一個鮮明的文化印記。曹譯文說，“拍一個厚重的故事，一個從人物內心出發的故事。這是我們一開始就定好的基調。”(完)(記者 上官云)